Γράφει η Πάνσυ Γιαφέντη
«Μα, καλά, είναι αυτό τέχνη;», «Ένα δεκάχρονο θα το έκανε καλύτερα», «Κι εγώ μπορώ να ζωγραφίσω έτσι», «Κοροϊδεύουν τον κόσμο». Αυτές είναι κάποιες από τις αντιδράσεις που άκουσα πριν από μερικές ημέρες, περιδιαβαίνοντας την έκθεση «Ανοιχτοί Ορίζοντες» στο Παλαιό Τελωνείο του Ναυπλίου. Οι αντιδράσεις αυτές δεν αφορούν στη συγκεκριμένη έκθεση. Αποτελούν αναπόσπαστο κεφάλαιο της ιστορίας της τέχνης του 20ού αιώνα. Εδώ και περισσότερο από έναν αιώνα, η νεωτερική τέχνη εξακολουθεί να γεννά τα ίδια ερωτήματα. Ίσως γιατί οι περισσότεροι εξακολουθούμε να την κρίνουμε με κριτήρια που ανήκουν σε μια άλλη εποχή.
Το πραγματικό ερώτημα, λοιπόν, δεν είναι αν τα έργα της έκθεσης είναι τέχνη, αλλά ποια είναι τα κριτήρια με τα οποία αναγνωρίζουμε ένα έργο ως τέχνη.
Για αιώνες, η απάντηση ήταν σχεδόν αυτονόητη. Έργο τέχνης ήταν εκείνο που απέδιδε με δεξιοτεχνία τον ορατό κόσμο. Η πιστότητα της αναπαράστασης, η αρμονία της σύνθεσης, η προοπτική, η σωστή απόδοση της ανθρώπινης ανατομίας και η τεχνική αρτιότητα αποτελούσαν τα κυρίαρχα κριτήρια αξιολόγησης ενός έργου τέχνης. Όμως, ο 20ός αιώνας ανέτρεψε αυτόν τον κανόνα. Καθώς η φωτογραφία είχε πλέον αναλάβει την πιστή καταγραφή της ορατής πραγματικότητας, ένα σημαντικό μέρος των καλλιτεχνών της πρωτοπορίας επέλεξε να εγκαταλείψει τη μίμηση και να στραφεί προς νέους τρόπους έκφρασης και δημιουργίας νοήματος.
Ο Kandinsky μετατόπισε το ενδιαφέρον της ζωγραφικής από την εικόνα ως αναπαράσταση στο χρώμα και τη μορφή ως αυτόνομα εκφραστικά μέσα που υπαγορεύονται από μια «εσωτερική αναγκαιότητα». Ο Malevich, με το περίφημο Μαύρο Τετράγωνο, αφαίρεσε σχεδόν κάθε αναγνωρίσιμο στοιχείο για να διερευνήσει τα όρια της ίδιας της ζωγραφικής. Ο Pollock μετέτρεψε τη ζωγραφική πράξη σε καλλιτεχνικό «γεγονός», αναδεικνύοντας τη δημιουργική χειρονομία σε στοιχείο εξίσου σημαντικό με το ίδιο το έργο. Οι πρωτοπορίες δεν απέρριψαν τη δεξιοτεχνία. Αμφισβήτησαν ότι η δεξιοτεχνία αρκεί για να ορίσει την τέχνη. Δεν είναι ως εκ τούτου παράδοξο ότι η αφηρημένη τέχνη εξακολουθεί να προκαλεί αμηχανία. Γιατί αν και δεν στερείται νοήματος, παρ’ όλα αυτά, δεν το υπαγορεύει. Τουναντίον, καλεί τον θεατή να το συνδιαμορφώσει μέσα από τη δική του ερμηνευτική εμπειρία. Από αυτή την ιστορική και αισθητική μετατόπιση προέκυψαν και οι συνηθέστερες παρερμηνείες.
Η πρώτη είναι η ταύτιση της προσωπικής προτίμησης με την αισθητική αξία: «Δεν μου αρέσει, άρα δεν είναι τέχνη». Το «δεν μου αρέσει» είναι μια απολύτως θεμιτή προσωπική κρίση, δεν μπορεί όμως να θεμελιώσει αισθητική κρίση. Όπως έχει επισημάνει ήδη από τον 18ο αιώνα ο Καντ, η αισθητική κρίση δεν ταυτίζεται με το προσωπικό γούστο. Η υποκειμενική μας ανταπόκριση σε ένα έργο δεν αρκεί για να αποφανθούμε για την καλλιτεχνική του αξία.
Η δεύτερη παρανόηση είναι η ταύτιση της τέχνης με το ωραίο: «Δεν είναι όμορφο, άρα δεν είναι τέχνη». Όμως, ήδη από τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και μετά, η τέχνη παύει να υπηρετεί αποκλειστικά το ωραίο. Ως εκ τούτου, η τέχνη μπορεί να είναι τραγική, άβολη, προκλητική, ακόμη και ενοχλητική. Η Γκερνίκα του Picasso δεν είναι ωραία, με τη συμβατική έννοια, είναι όμως ένα από τα κορυφαία έργα του περασμένου αιώνα που καταδεικνύει εύγλωττα ότι η τέχνη δεν αποσκοπεί πάντοτε στην αισθητική απόλαυση, αντιθέτως, μπορεί να γεννά οδύνη, αγωνία και βαθύ προβληματισμό.
Η τρίτη ένσταση είναι ίσως η πιο διαδεδομένη: «Ακόμα κι ένα παιδί θα μπορούσε να το κάνει». Η παιδική ζωγραφική έχει πράγματι μια αυθεντικότητα που συγκινεί. Είναι άμεση έκφραση του παιδικού ψυχισμού και γι’ αυτό έχει ανεκτίμητη παιδαγωγική και ψυχολογική αξία. Δεν αποτελεί όμως συνειδητή αισθητική πρόταση ούτε συνομιλεί με την ιστορία της τέχνης. Ο καλλιτέχνης μπορεί να επιδιώξει την αμεσότητα ή την απλότητα, αλλά η επιδίωξη αυτή είναι αποτέλεσμα γνώσης, επιλογής και πρόθεσης. Η φαινομενική αφέλεια στη ζωγραφική είναι συχνά προϊόν μακράς καλλιτεχνικής και πνευματικής επεξεργασίας. Δεν είναι τυχαίο ότι τόσο ο Matisse όσο και ο Picasso αναγνώριζαν πως η κατάκτηση της παιδικής αμεσότητας δεν αποτελεί αφετηρία αλλά επιστέγασμα μιας μακράς καλλιτεχνικής πορείας. Ο ώριμος καλλιτέχνης δεν ζωγραφίζει σαν παιδί επειδή δεν γνωρίζει τους κανόνες. Ζωγραφίζει έτσι επειδή, ενώ τους έχει κατακτήσει, επιλέγει συνειδητά να τους υπερβεί.
Τέλος, υπάρχει η βεβαιότητα: «Κι εγώ μπορώ να ζωγραφίσω έτσι». Η φράση υποδηλώνει συχνά την πεποίθηση ότι ο καλλιτέχνης είτε συγκαλύπτει επιμελώς την έλλειψη ζωγραφικής δεξιοτεχνίας είτε επιχειρεί να εξαπατήσει το κοινό παρουσιάζοντας ως τέχνη κάτι που δεν είναι. Πρόκειται όμως για μία σύγχυση ανάμεσα στην τεχνική ικανότητα και στην καλλιτεχνική πρόθεση. Η γνώση των εκφραστικών μέσων της τέχνης αποτελεί αναγκαία προϋπόθεση για κάθε καλλιτέχνη. Δεν αρκεί, όμως, η επίδειξη δεξιοτεχνίας για να παραχθεί τέχνη. Από τη στιγμή που η πρωτοπορία του 20ού αιώνα αμφισβήτησε την πιστή αναπαράσταση ως ικανή και αναγκαία συνθήκη, η καλλιτεχνική αξία μεταφέρθηκε σε άλλα πεδία, όπως στη σύλληψη της ιδέας, στον τρόπο με τον οποίο το έργο συνομιλεί με την ιστορία της τέχνης, στη δύναμή του να δημιουργεί νέους τρόπους θέασης.
Ο Duchamp, με την εισαγωγή τού ready-made, υπήρξε ίσως η πιο χαρακτηριστική περίπτωση αυτής της μετατόπισης. Το περιβόητο Fountain δεν είχε ως στόχο να αποδείξει ότι ένα χρηστικό αντικείμενο μαζικής παραγωγής, όπως το ουρητήριο, διαθέτει αισθητικό κάλλος, αλλά να θέσει το ερώτημα αν η τέχνη καθορίζεται αποκλειστικά από το χέρι του δημιουργού ή και από την ιδέα που το έργο κομίζει. Η επιδίωξη του Duchamp δεν ήταν η άρνηση της τέχνης, αλλά η διεύρυνση των ορίων της. Ο καλλιτέχνης μπορεί να επιλέγει να μην επιδεικνύει τη δεξιοτεχνία ως αυτοσκοπό, όχι επειδή στερείται τεχνικής, αλλά επειδή υπηρετεί μια διαφορετική καλλιτεχνική πρόθεση.
Αυτό ακριβώς υποστηρίζει και η Cynthia Freeland στο βιβλίο της Μα είναι αυτό τέχνη;. Δεν υπάρχει ένα μοναδικό χαρακτηριστικό που καθιστά κάτι έργο τέχνης. Η πρόθεση του δημιουργού, το ιστορικό πλαίσιο, η σχέση του έργου με την παράδοση, η πρωτοτυπία, η ερμηνευτική του δύναμη και ο διάλογος που ανοίγει με τον θεατή συνθέτουν ένα πολύπλοκο πλέγμα νοημάτων. Ένα έργο δεν είναι τέχνη επειδή είναι όμορφο ούτε επειδή αρέσει στους ειδικούς. Είναι τέχνη εφόσον κατορθώνει να συνομιλήσει δημιουργικά με την ιστορία των ιδεών και των αισθητικών αναζητήσεων.
Μέσα σε αυτή την προοπτική αποκτούν το νόημά τους και οι «Ανοιχτοί Ορίζοντες». Ο Θεόδωρος Στάμος, κορυφαία φυσιογνωμία του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού, αποτελεί τον συνδετικό κρίκο της ελληνικής δημιουργίας με τις μεγάλες διεθνείς πρωτοπορίες. Δίπλα του, η Αθηνά Τάχα, ο Γιώργος Κωνσταντινόπουλος, ο Θεόδωρος Χίος και ο Μιχάλης Λεκάκης, Έλληνες δημιουργοί της διασποράς στην Αμερική, εντάσσονται σε αυτή τη μεγάλη περιπέτεια της σύγχρονης τέχνης, όπου η ελληνική καταγωγή συναντά τα νέα καλλιτεχνικά περιβάλλοντα και τις αναζητήσεις της αμερικανικής πρωτοπορίας για νέους τρόπους έκφρασης και νέες σχέσεις ανάμεσα στη μορφή, την ύλη και την ιδέα. Και γι’ αυτό, παρά τις αισθητικές τους διαφορές, οι πέντε δημιουργοί συναντώνται σε μια κοινή παραδοχή: η τέχνη δεν υπάρχει για να αντιγράφει τον κόσμο, αλλά για να τον ερμηνεύει.
Ίσως εδώ βρίσκεται και η καλύτερη απάντηση στο αρχικό ερώτημα. Τα έργα της έκθεσης δεν είναι τέχνη επειδή εκτίθενται σε μια όμορφα ανακαινισμένη αίθουσα ούτε επειδή τα υπογράφουν αναγνωρισμένοι καλλιτέχνες. Είναι τέχνη επειδή συνομιλούν με μια παράδοση που, από τον Kandinsky, τον Malevich, τον Duchamp και τον Pollock μέχρι τον Θεόδωρο Στάμο και τους σύγχρονους Έλληνες δημιουργούς, μετατόπισε το ενδιαφέρον από τη μίμηση στην ερμηνεία, από την πιστή αναπαράσταση στη δημιουργία νοήματος.
Ο Paul Klee είχε γράψει ότι η τέχνη δεν περιορίζεται στο να αναπαράγει τον κόσμο όπως τον βλέπουμε, αλλά αποκαλύπτει όψεις του που διαφορετικά θα παρέμεναν αθέατες. Αν αυτό ισχύει, τότε το ουσιαστικό ερώτημα μπροστά στους «Ανοιχτούς Ορίζοντες» δεν είναι «Μα, είναι αυτό τέχνη;». Το ουσιαστικό ερώτημα είναι αν είμαστε διατεθειμένοι να διευρύνουμε τους δικούς μας ορίζοντες, ώστε να δούμε ό,τι η τέχνη επιχειρεί να μας αποκαλύψει.
